ELOGIO DE LA IMPUREZA.

Algunos Usos Sociales de la fotografía en Paraguay

ELOGIO DE LA IMPUREZA.

En un carta dirigida a Carlos Calvo, su encargado de negocios en Europa, Carlos Antonio López lamentó que las placas fotográficas que le enviara “hayan llegado demasiado tarde y rotas (por lo que) mejor sería omitir el empeño de sacar nuevas copias”. En otro momento agradeció “el gran trabajo (…) para litografiar mi retrato en traje particular (aun) habiendo recibido (Ud) el original en (placas de) vidrio hecho mil pedazos (…)” Agregó que: “Ud. anunciaba enviarme 20 ejemplares sobre papel más grande de ese retrato, y el del General López. Puede conseguirse aquí sacarlo mejor en papel, lo mismo que el retrato en forma militar que también había llegado en mil pedazos en vidrio” [1]

De  “Espejos” Rotos e Intereses Complementarios.

Desde estos frustrados envíos  -las  placas que llegaron destruidas- quizás puedan rastrearse ciertas dualidades en la historia de las representaciones locales, atendiendo a las marcadas diferencias entre dos versiones de una misma persona.

Pero al margen de cual  de ellos sea más verosímil, la anécdota que rodea a estos dos retratos nos remite a funciones  que presidieron las primeras representaciones fotograficas (o de base fotográfica) en el Paraguay; ya que estas funciones (y sus imágenes) fueron en gran medida resultado de lo que podríamos  denominar intereses representacionales complementarios.

Esto es: hacia 1840 nuestro país inicia una apertura que requería de representaciones de doble destino; de cara a su propia ciudadanía (aunque de manera  muy controlada[2]); y frente a la comunidad internacional, en el marco de la oferta de materia prima y de una inicial demanda de capital, tecnología e inmigrantes[3].

Expresaron aquella doble y convergente intencionalidad publicaciones como La Plata, La Confederación Argentina y el Paraguay (1859,) de Thomas J. Page, que incluyó datos geográficos y costumbres de la vida pública paraguaya; E  inversamente, la Historia de la República del Paraguay de Alfred Marbais du Graty publicada en 1862 por encargo de Carlos Antonio López[4], que sirvió- de entre otros fines- para difundir la imagen de un país hasta entonces poco menos que desconocido.

Así, directa e indirectamente, la fotografía contribuyó a la construcción de imaginarios ciudadanos y, desde éstos, a la consolidación del Estado-Nación.

Pintores Viajeros y Fotografos Itinerantes.

Inscriptas en la tradición de los científicos, cronistas y pintores viajeros que recorrieron Latinoamérica desde finales del XVIII; De entre estos, el naturalista Aimé Bonpland, compañero de Humbold en su expedición americana iniciada en 1799, permanecería luego forzosamente ligado al Paraguay entre 1821 y 1831.

Estas funciones (científicas, informativas y de auto-representación) fueron luego cubiertas por la fotografía desde mediados el XIX[5]. Ellos registraron en Paraguay el espacio urbano, paisajes y las personalidades de la época,  y  junto con otras fotografías traídas del exterior conformaron el primer conjunto local de representaciones fotograficas[6].

Luego del corte ocasionado por la Guerra del 70 estos usos  persisten y se amplían. Por ejemplo, en  avisos aparecidos en la prensa local, el portugués Nuno Perestrello da Cámara,  “Fotógrafo de SSMM Imperiales, de paso por esta ciudad (anuncia) la apertura de su nuevo establecimiento, en donde se harán todos los trabajos por los sistemas más modernos; desde la simple tarjeta (de visita), hasta el mayor tamaño natural o busto, sobre porcelana, en colores abrillantados, charolados y de relieve, garantizando en todas ellas la mayor perfección y exactitud (a) precios iguales (a los de) Buenos Aires”[7].  Algunos  de estos fotógrafos residieron en Paraguay por periodos más o menos prolongados; Otros se radicaron definitivamente y contrataron personal del país que ocasionalmente se haría cargo de sus establecimientos, y luego surgirían fotografos ya formados en el medio.

La construcción de la Esfera Pública y Privada.

 La fotografía sirvió desde allí a diversas funciones sociales: Algunas de ellas desaparecerían con el correr de los años mientras que otras –modificadas- se prolongarán hasta el presente.  El retrato fue uno de los principales géneros fotográficos practicados: Las primeras imágenes de las figuras relevantes de nuestra esfera social y política provienen de este uso. A través del tiempo el género retratístico –individual o colectivo- tendrá diversos empleos; Los políticos ya citados, pero también gremiales, antropológicos y etnográficos, a más de los usos privados, donde la fotografía ocupará un lugar progresivamente destacado en la representación de los diversos rituales y  celebraciones familiares.

Ligada a la construcción de los imaginarios públicos se ubicaría la representación del entorno físico (natural y cultural), con variables intenciones descriptivas, científicas o pintorescas[8]. Esta práctica que se inicia antes de la guerra del 70 es continuada por fotógrafos en la posguerra y propone diversas formulaciones que se extienden  la actualidad.

La guerra de la Triple Alianza fue principalmente cubierta por fotografos del bando aliado[9]; aunque la fotografía local realizó registros puntuales, como  el retrato del entonces mayor Patricio Escobar, a quien López hizo fotografiar “con las 11 heridas” que recibiera en el Pasaje de Ypecuá, en 1868[10]. Registros similares se reiterarán en las numerosas  revoluciones de los siglos XIX y XIX , así como en conflictos internacionales como la Guerra del Chaco, cuya cobertura oficial y privada dio origen a varias colecciones[11].

“Tinta y Papel”

En un orden general, la reproducción múltiple constituye una condición inherente al  lenguaje fotográfico. En este sentido, aunque las tiradas de los Álbumes Fotográficos (uno de los primeros formatos de circulación pública) alcanzaran cifras notorias, no sería sino hasta su reproducción en la prensa hacia finales del siglo XIX (de manera técnica y económicamente factible) cuando aquella vocación de multiplicidad  habría de consolidarse, vinculada a un uso social informativo de la fotografía. Aquel resultó  un punto de inflexión al que cabría sumar otros más recientes: la digitalización y la difusión de fotografías en Internet.

A esta traducción de la fotografía a tinta y papel, paralelamente, se agregaron la reducción del tiempo de exposición y otras mejoras en el dispositivo, que posibilitaron el registro instantáneo del movimiento y consiguientemente de “acciones” y “eventos”  de diversa naturaleza y  que luego conformarían el género fotoperiodístico.

 Localmente, las relaciones periodismo/imagen registran antecedentes pre-fotográficos diversos: Las ingenuas y expresivas intenciones “narrativo-referencialistas” de los periódicos de propaganda de la Guerra del 70; o las posteriores caricaturas y composiciones gráficas,  que constituirían desde finales el siglo XIX e inicios del XX el origen de las secciones Locales, Policiales y Sociales de la prensa actual.

La prensa periódica en Paraguay reprodujo fotografías al menos desde 1905[12]; en revistas ilustradas primero y luego en diarios. No obstante, lo que contemporáneamente se denomina periodismo gráfico (y más específicamente el fotorreportaje) se consolidaría recién entrado el siglo  XX.

Otro medio de difusión masiva de la fotoimagen fue la tarjeta postal, hacia inicios del siglo XX, que fue por mucho tiempo uno de los principales medios de representación de diversos aspectos de la sociedad local. Diversos soportes como libros, folletos y –sobre todo- los Álbumes Gráficos, contribuyeron a la construcción de los imaginarios locales desde la fotografía desde los primeros años del siglo XX.

Fotografías “de Autor”

En principio podría identificarse un uso autónomo (autoral) de la fotografía en Paraguay hacia la primera mitad del siglo XX;  Sin embargo empleamos aquí con reservas ese calificativo ya que los valores “artísticos” de cualquier fotografía resultarían transversales a sus distintos usos sociales. En otras palabras: dado que se trata de un lenguaje “intrínsecamente impuro” (atendiendo a los diversos usos “prosaicos” que comporta) las cualidades “autorales” de la fotografía pueden estar presentes –potencialmente al menos-  tanto en las imágenes reproducidas por un periódico amarillista, como en las que cuelgan –enmarcadas- en las paredes de un museo o una galería de arte.

Obviamente, cualquier fotógrafo desearía –metafórica y literalmente- “colgar” sus fotografías en galerías (a los efectos de venta) y en museos (a los efectos de su legitimación); Pero estas posibles ubicaciones no hacen a cuestiones sustantivas de la fotoimagen en si, sino refieren a modos de comercialización e inscripción que no son los únicos (y quizás ni siquiera los más importantes)

 Pero antes que una desventaja, la antes mencionada “impureza” es la que históricamente sostuvo y sostiene hoy las permanentes vinculaciones que la fotografía mantiene con la sociedad (vinculaciones “vida/arte”, podría decirse),  a diferencia de otros lenguajes tradicionales  que –al margen de su importancia y/o vigencia- se encuentran más expuestos a la cosificación museística[13].

a. Autonomización.

La  autonomización del campo fotográfico local se remite a contribuciones de fotógrafos amateurs que realizaron imágenes con prescindencia de funciones práctico-comerciales, o aun dentro de éstas. En gran medida aquellos aportes -al margen de su variable valoración- representan los antecedentes de las indagaciones contemporáneas[14].

Ya en una situación lingüística consolidada, hacia 1970, se verifican otros empleos autónomos de la fotografía; Enfoques experimentales prescindentes de intenciones temático-narrativas, o –en otros casos- vinculados a un registro documental que buscó expresar una realidad social entonces poco difundida por la fotografía local[15].

b. Expansión y Legitimación.

A partir de los 80’s las orientaciones fotográficas se expanden considerablemente, por lo que un recuento completo de las tendencias y fotógrafos sobrepasaría  los fines de este artículo[16].

No obstante, a modo de caracterización provisional e incompleta podríamos identificar –primeramente- desde esa década hasta hoy diversas versiones de la fotografía directa, en general y del documentalismo[17] en particular, con inscripción periodística o independizada en ensayos fotográficos; Paralelamente otras postulaciones presentan una vocación predominantemente sintáctica; Y aun un tercer grupo propondría una orientación más intimista, de explícita subjetividad.

A pesar de sus aportes, la fotografía careció de reconocimiento en los lugares centrales  de la crítica y su actual difusión devendría de la convergencia de la labor desarrollada por fotografos en las últimas cinco décadas; De su (relativa) inclusión en el circuito galerístico;  Y –finalmente- de las  presiones de la demanda simbólica externa que forzaron la revisión de los criterios valorativos predominantes en la crítica oficial. Excedería a los alcances de este resumen analizar en profundidad las citadas modalidades deficitarias (y ocasionalmente oportunistas) de legitimación; pero de manera exploratoria, podrían señalarse al menos dos aspectos interactuantes: Una crítica históricamente poco receptiva de los lenguajes no tradicionales y consecuentemente poco informada del proceso fotográfico local; Y un bajo nivel de desarrollo de lo que podría denominarse “ciudadanía cultural”[18], conducente a un déficit crítico y de auto-gestión que a su vez ha propiciado diversas modalidades de cooptación de los productores-fotógrafos; no pocas veces según la curiosa lógica del “Síndrome de Estocolmo”[19].

c. Cruces e Hibridaciones.

La relación entre fotografía y artes plásticas registra diversos antecedentes locales,  y en años recientes se ha propuesto desde cruces e hibridaciones entre la foto imagen y otros lenguajes[20]. Por otra parte, al menos dos componentes de un término muy amplio (y no pocas veces ambiguo) como posfotografía encontraron aplicación reciente en el medio: La exploración técnico-conceptual del dispositivo y la superación de la fotografía como “espejo de la realidad”.

La fotoimagen reciente dialoga con otros medios tradicionales y sus posibilidades de hibridación se aplican a propuestas espaciales que conforman foto-objetos y/o foto-instalaciones. Por otra parte, la  introducción de la fotografía digital hacia los 90’s extendió considerablemente el empleo de la fotoimagen.

Actualmente, según se dijo, la práctica fotográfica abarca un amplio rango de preocupaciones, que incluyen indagaciones sobre las posibilidades del lenguaje, reflexiones identitarias (colectivas o individuales) y otras aproximaciones a nuestra conflictiva realidad social y cultural_______________

Javier Rodriguez, 2010

javierraz@yahoo.es

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[1] El Presidente Lopez, Vida y Gobierno de don Carlos. Carta a Carlos Calvo, 20-X 1861, reproducido en Biblioteca Virtual del Paraguay. Algunas de estas placas se utilizarían en la citada obra de du Graty)

[2] Hasta 1870 las regulaciones jurídicas  a la prensa y a la propia producción de imágenes fueron muy estrictas.

[3] En mayor o menor medida, las guerras de independencia y luego los procesos de organización de los Estado-Nación latinoamericanos generaron cierta desvinculación con la metrópoli que –variablemente- se recompondría hacia la segunda mitad del siglo XIX. Aunque de reducida escala y  a ratos problemáticamente implementados (Nueva Burdeos,  Linconlshire Farmers) hubo en Paraguay proyectos de Estado de inmigración desde mediados el XIX y buena parte del  XX.

[4] “López quiso que Du Graty repitiera el catálogo argentino para emigrantes, pero en esta ocasión sobre Paraguay. Puso a su disposición una escolta, caballos y barcos de vapor con los que realizó un viaje de cinco meses por todo el país (y se)  publicó una memoria de 500 páginas que seguía el estilo de la Conféderation Argentine” (Bart De Groof, Patricio Geli, Eddy Stols, Guy Van Beeck: En los deltas de la memoria: Bélgica y Argentina en los siglos XIX y XX.)

[5] Algunos  fotografos actuantes en Paraguay: Arístides Stefani (italiano, entre 1847 y 1851); Charles de Forest Fredrick (norteamericano, hacia 1850); Walter Bradley (norteamericano, en 1860);  Jean Etienne y Pierre Bernardet, (franceses, entre. 1864-1872). En Historia de la Fotografía en América, Vicente Gesualdo, Sui Generis, Buenos Aires, 1990 e  Historia de la Fotografía en Paraguay, Karina Galindo Castanheira, tesis de grado, UCA, Asunción,1998.

[6] En Galindo, op. cit.

[7] La Patria, n. 312, 14 de enero de 1875 (entreparéntesis anexos) Otros fotógrafos en la posguerra: Manuel San Martín (asociado a Enrique Grunche, quien realizó las primeras filmaciones en Paraguay); Florentín Velásquez (de Corrientes, luego asociado a Enrique Maas); Miguel Resk (desde 1897) y Christiano Júnior, fotografo, fallecido en Asunción en 1902. Entrado el siglo XX existieron varios estudios fotográficos: Solt, Electra, etc.; el último a cargo de Anatole Saderman, inmigrante ruso, activo en Asunción hasta fin de los 30’s, cuando se trasladó a Buenos Aires y participó activamente en fotoclubs porteños.

[8] De entre otros empleos  científicos y etnográficos de la fotografía: Emile Hassler, Moisés Bertoni, Guido Boggiani, Max Schmidt, Branislava Susnik, Pierre Clastres, Miguel Chase Sardi, Guillermo Sequera, Bartolomé Meliá, entre otros.

[9] La casa Bates & Cia con sede en Uruguay envió a fotografos como Esteban García, cuyas fotografías fueron reunidas luego en un álbum. Asimismo Carlos César, integrado al ejercito imperial, realizó fotografías también recopiladas en un álbum. En Gesualdo, cit.

[10] Tomada por Domingo Parodi, químico italiano residente en el país, quien también retrató a “varios jefes y oficiales distinguidos por su bravura en los combates. Otro sacó al mariscal sentado, con la espada envainada en la mano y la estrella de Caballero de la Orden del Mérito, única condecoración que acostumbraba a lucir durante toda la campaña guerrera”. En El General Patricio Escobar visto por Cesar Gondra y Víctor I. Franco. Arte nuevo, Asunción, 1990, pp. 7 y 35.

[11] De entre otras: El acervo de Adolfo M. Friedrich y el de Carlos de Sanctis, médico argentino voluntario en el ejercito paraguayo, cuya vivencia directa de la guerra le permitió realizar tomas de enfoque infrecuente y considerable valor documental y visual. Alfredo Seiherfeld coordinó la publicacion de un álbum fotográfico sobre la Guerra del Chaco y el Museo del Barro en 1985 realizó una publicación de fotografías de la Guerra del 70.

[12] En su número 298, de 1905, la revista Rojo y Azul anuncia “Fotografías de muertos y heridos”. Existen no obstante otros antecedentes previos de la relación prensa-fotografía: Ya en 1875 La Patria ofrecía “en venta en su imprenta un lujosísimo folleto que contiene los discursos pronunciados en la solemnidad patriótica del 25 de  noviembre; adornado con una magnífica fotografía de D. Juan B. Gill, presidente de la Republica del Paraguay” (presumiblemente como imagen anexada al texto, ya que las técnicas de impresión locales todavía no permitirían imprimir fotografías)

[13] Jean-Marie Shaeffer:“Sobre a Arte Fotográfica”,  Imagems, n. 7, Unicamp. Campinas, Br, 1996,

[14]Juan Max Boettner y Klaus Henning, activos desde los 40’s; el primero también realizó films  en 8mm; José Zanotti, Gerardo Torcida  (Galindo, cit); Quirno Codas Thompson empleó placas radiográficas en foto-composiciones. Los libros de fotografía aparecidos en los 60’s constituyeron antecedentes de los posteriores fotoensayos, si bien esta práctica se generalizará posteriormente. Henning  realizó al menos dos publicaciones: Yaguarón, 1964,  y Paraguay Pictórico,1970. Más recientemente publicaron libros de fotografía Jorge Sáenz, Carlos Bittar, Fernando Allen, Jorge Vidart, José Maria Blanch, Javier Medina, Martín Crespo, entre otros. Debe mencionarse la promocion realizada desde  muestras y eventos (v.g.: el Salón de Arte Joven de La Nación, que en el 2000 estuvo dedicado exclusivamente a la fotografía). Asimismo la ONG El Ojo Salvaje  -uno de los más importantes y activos colectivos fotográficos locales- desde el 2008  ha impulsado publicaciones y eventos de escala como el Mes de la Fotografía en Paraguay (al margen del carácter de su gestión, ver nota  n.8)

[15]Desde la década del 70 podria ubicarse la fotografía de Jesús Ruiz Nestosa y Silvestre Ayala en el primer enfoque y la de José Maria Blanch, SJ, en el segundo.

[16]Omitiendo la práctica publicitaria/comercial- significativa, aunque que conlleva cierta lógica propia (Adorno, Barni, otros); desde anticipadas disculpas por  omisiones, puede mencionarse no taxativamente algunos fotógrafos como Alicia Falabella, Pedro Caballero, Luís Vera, Mario Franco, Manuel Prieto, Jorge Codas, Amadeo Velásquez, Ricardo Maldonado, José Luís de Tone, Juan Carlos Meza, Rosa Palazón, Alexandra dos Santos, Carlos Bittar, Gabriela Zuccolillo, Juan Britos, Fernando Lipina, Jorge Vidart, Javier Medina. Mas recientemente: Lucas Barrios, René González, Christian Nuñez, Bettina Brizuela, Laura Mandelik, Etel Saucedo, Tamara Minguelson, Alexandra dos Santos, Negib Giha, Rocío Ortega, Javier Valdez, Mónica Matiauda, Fredi Casco, Simone Herdrich, Francene Kerry Planás, Fernando Romero, Jose Ayala de entre otros. Omitidos otros antecedentes, desde finales los 70’s se desarrollaron talleres que difundieron el uso e interés por la fotoimagen, de entre otros: los  de Pedro Caballero y Mario Franco y más recientemente el de Jorge Sáenz;  quien realizó también contribuciones significativas al fotoperiodismo local. En el nivel de difusión existió en los 80’s la Galería Fotosíntesis, actualmente rehabilitada por su fundador, Fernando Allen, fotógrafo de larga trayectoria.

[17] A falta de otro término mejor, ya que la Fotografía Documental, si bien se vincula a una cierta factualidad fenoménica, (v.g.: el “Esto fue” propuesto por Roland Barthes), todo “acontecimiento existe no sólo en función de su reconocimiento por un testigo, sino sobre todo en función de su constitución como acontecimiento por ese testigo, sea fotógrafo o historiador”. Desde este abordaje, aun el influyente precepto de Cartier Bresson del “Instante Decisivo”, que signó buena parte del documentalismo y/o fotografía directa, no pasaría de una brillante y seductora ficción idealista (François Soulages; Estética de la Fotografía); De hecho, el “Instante Decisivo”, antes que exclusivo del lenguaje y/o la práctica fotográfica, derivaría de lo que ya en 1766, en sus reflexiones sobre el Lacoonte, Lessing denominó “Instante Pregnante”  (Jacques Aumont; La Imagen). Lo anterior sugeriría que la Fotografía Documental no restituye al espectador ninguna “verdad” o “realidad” -ya que el propio “Real” le sería inaccesible-  sino que su práctica apuntaría a la “construcción de  un problema” desde un acontecimiento. En breve: el Documentalismo sólo “documentaría” el punto de vista del fotógrafo que realizó la fotografía (¡lo que no es poca cosa!).

[18] Aunque las comparaciones entre la esfera política y la cultural pueden ser problemáticas, sugerimos aquí que existen correspondencias; como ser similares practicas de prebendarismo, cooptación, verticalismo, etc.

[19] Para la bibliografía crítica local –salvo excepciones- la fotografía resultó sencillamente inexistente hasta entrados los 90s; déficit de reflexión que no parece superado en años recientes. Por ejemplo: En 2008, el texto editorial del mencionado Ojo Salvaje, decretó que en los 90s  se inició la fotografía autoral en Paraguay (?); Afirmación que ignoró no sólo el aporte previo de fotógrafos externos al colectivo (Blanch, Ayala, Vera, Velásquez, Falabella, Allen, Caballero, etc.), sino también la propia trayectoria de expositores y/o miembros del colectivo citado. Contradictoriamente, en un texto no muy posterior, el mismo Editorialista /Directivo del Ojo Salvaje, afectado por una plausible (aunque tardía) “epifanía historiográfica”, confesó que para el fue “emocionante” (sic) “descubrir  (las) fotografías” de los años 70 de José Maria Blanch (?!); “certificando” así el ingreso de Blanch a la historia de la fotografía paraguaya, y en 2010, a la propia lista de expositores del Segundo Mes de la Fotografía en Paraguay (ver Fredi Casco: “La fotografía como construcción de la realidad”, editorial del Ojo Salvaje, 2008, p.p.6/7 y Colectivo Cia de Foto y  Fredi Casco: “Resignificación del documento fotográfico”, Sueño de la Razón, Fotografía e Transformaçao Social, Fundación Patiño, Santa Cruz, 2009, p.50 y ss)

[20] Desde los remotos apuntes fotográficos del pintor Pacheco Ochoa a posteriores empleos de la fotografía variablemente sistemáticos (Hermann Guggiari, Anik Sanjurjo, Leonor Cecotto, Bernardo Krasniasky, Ricardo Maldonado, Isanne Gayet y Nelson Martinesi y otros) Más recientemente otros artistas plásticos emplearon la fotografía en sus obras: Fátima Martini, Alejandra García, Enrique Collar, Carlo Spatuzza, Ricardo Migliorisi, Osvaldo Salerno, Claudia Casarino, Erika Meza y Javier López, Gloria Echauri, Daniel Milesi, por citar algunos.

AUDIOVISUAL EN PARAGUAY by javier rodriguez

AUDIOVISUAL EN PARAGUAY (APUNTES PARA UNA CRONICA SOCIAL)

1. SUPUESTOS.

1.1. Loop Ficcional.

A la salida de una proyección de Titanic, pude oír el siguiente cometario: “¡Malísimo el final!... ¡Se hunde el barco y muere DiCaprio!...”

Al parecer, cierta producción medial (¿re-productora, a su vez, de determinadas audiencias?) ha tenido la facultad de perpetuar aquel otro lapsus de Baudelaire, que calificaba a la fotografía –¿al ADN cinematográfico?- como “cosa de multitudes estúpidas”, unos 140 años antes del “galardonado” film de James Cameron.

Pero resultaría injusto (y anacrónico) negar alguna verdad a la afirmación: Quizás por entonces, la variedad cromática de la paleta pictórica (de mayor atractivo que los diez valores tonales de la emulsión fotográfica en blanco y negro) resultase –fugazmente- más eficiente para encarnar el espíritu también fugaz de (aquellos) nuevos tiempos[1]. Incluso podríamos aventurar -siempre dentro de estas conjeturas ficcionales- que la razón última de similares (pre) juicios radicara en la intuición de los efectos corrosivos que para el sistema-arte[2] traerían las nuevas condiciones sociales/productivas (re-producción mecánica de la imagen incluida)

En efecto: Sucesivamente huérfanas de sacerdotes y de artistas (y de sacerdotes-artistas vanguardistas) las multitudes estúpidas quedarían libradas a la voluntad de oscuros artesanos (los primeros fotógrafos), a la de embaucadores de feria (los primeros cineastas) y, finalmente, a la de los codiciosos mercaderes, que hoy controlan la producción fílmica, las cadenas de televisión, la Internet y la industria informática, cuya lógica construiría la propia subjetividad contemporánea[3] (¿de vuelta a Titanic?)

1.2. Chacareros y Musulmanes.

Lo anterior no deja de ser cierto, en tanto que (si vale la caricatura), hasta cierto punto, puede todavía hoy entenderse la relación medios-sociedad como confrontación entre iconoclastas-apocalípticos-frankfurtianos e iconofílicos-integrados-macluhianos[4]. Pero mas allá de esta persistente polaridad, tal vez también resulte útil concebir –inclusivamente- al signo audiovisual, como una construcción generada al interior de formaciones sociales, cuyos actores disputan (o, válganos la ingenuidad) intentan negociar, aun desde posiciones asimétricas, la visibilidad e inscripción de sus discursos; Esto es, de sus visiones y proyectos de mundo (que parecen haberse desplazado hacia una sospechosa indeterminación[5], precisamente “en un momento histórico en el que los manifestantes musulmanes se golpean la frente hasta verter sangre, y los granjeros norteamericanos prevén su inminente elevación a los cielos con Cadillac y todo”[6]

1.3. Un Croquis Precario

¿Cabría entonces, partiendo de una re-visón acumulativa, la posibilidad de renegociar una visibilidad más pluralista de lo simbólico-audiovisual?.

Desde esta sospecha (que, por lo demás, no es posible aquí disipar) proponemos -restringidamente- breves apuntes sobre el desarrollo en Paraguay de ciertos dispositivos de imagen múltiple, con ocasionales consideraciones sobre su inscripción y usos sociales[7]. Se trata de un recuento de carácter resumido, sujeto por tanto a simplificaciones, y/u omisiones[8].

2. RELATOS LOCALISTAS.

2.1 Civilización y Barbarie.

El anecdotario registra dos incidentes (¿una suerte de premonitorios gags de nickelodeon?) en los albores de la cinematografía paraguaya. En el primero, el 7 de junio de 1900, en el Teatro Nacional de Asunción, durante la sesión inaugural del cine, un todavía inexperto operador –cabría suponer- colocó insuficiente carburo en el proyector (no se disponía entonces de una fuente eléctrica de luz para el aparato), por lo que la imagen resultó excesivamente fantasmagórica para algunos asistentes, que –ellos mismos actores de un notorio disturbio en la sala- una vez reducidos por las fuerzas del orden, terminaron la velada en un cuartel de policía contiguo al teatro[9].

Cuatro años después -según recapitula la crónica- Ernesto Grunche intenta filmar la primera película local, durante la revolución de 1904. Sucesivamente detenido por los bandos beligerantes, tuvo que buscar refugio en un barco argentino surto en la bahía de Asunción, para procurar desde allí tomas más seguras. No obstante, el fogonazo de una salva de la artillería de la nave (por lo demás, celebratoria del triunfo del bando liberal apoyado por los argentinos, misma efusión balística que le chamuscara los cabellos) frustró su entusiasmo documentalista.

Pero hubo más susto que daño: Grunche[10] reanudaría sus filmaciones y con el recambio liberal de 1904 cierta praxis política superviviente en la pos-guerra del 70, pareció orientarse a la introducción de aires modernos, aunque limitadamente modernizadores[11].

La producción cinematográfica del periodo liberal (1904-1936) se restringiría, hasta donde se tiene noticia, al género documental, ejercido por extranjeros hasta 1925. La identidad local encuentra duales postulaciones en este repertorio; Tanto adscribe al género de curiosidad de entretenimiento, desde un referencialismo (entre exótico y pintoresco), que concibe el paisaje natural y social en términos de “recursos vírgenes e ilimitados” disponibles a la acción colonizadora, coincidente con las políticas de inmigración, cuyo imperativo gobernar es poblar, fue promovido desde mediados del siglo XIX por la mayoría de estados latinoamericanos.

Ocasionalmente, también se propone desde intenciones científico/antropológicas o periodísticas/políticas. Como ejemplo del primer caso, puede citarse un documental de 1922, Los Indígenas del Gran Chaco, de Hans Krieg, director del zoológico de Berlín, que describe etnias de la región del río Pilcomayo[12]; En el segundo, las tomas del ejercito en campaña durante la revolución de 1922, realizadas por Vicente Scaglione “con gran peligro de su propia vida”, exhibidas en una sala asuncena (quizás antecesoras del empleo político del film en los posteriores Noticiosos Nacionales cinematográficos)

2.1.1. El Color Local.

El estreno en 1925 del documental Alma Paraguaya sobre tema religioso, realizado por los hermanos José y Agustín Carrón, inaugura el cine de producción local, que -dentro de los parámetros citados- introduce cierto tono local en el registro fílmico[13]. La posterior guerra por el Chaco, con Bolivia (1932-1935), cataliza el afianzamiento de previos imaginarios identitarios en la representación histórica, visual y literaria[14] y –paralelamente- de populismos autoritarios.

Existió un uso propagandístico del film bélico[15], si bien cabe suponer que la prensa escrita y la radiofonía (la última desde 1926) fueron los medios más empleados para transmitir aquellos contenidos. De este registro bélico existen cortos locales dispersos, cuya autoría no ha sido concluyentemente establecida. Un rodaje de mayor aliento, el documental En el Infierno del Chaco, de 52 minutos de duración

-la primera película sonorizada sobre tema local que se conozca- fue realizado por Roque Funes[16] en 1938, e incluía tomas de la firma en Buenos Aires del protocolo de paz en 1938 y reportajes a autoridades políticas y militares paraguayas.

Aunque habrían existido films empleados como herramienta de proselitismo político[17], la creación de organismos gubernamentales de propaganda desde el final de los 30’s, y la posterior reglamentación de las telecomunicaciones por entes estatales, configurarían, en las décadas sucesivas un sistema de control medial compartido entre la agenda política gubernamental y los intereses económicos del sector privado, que hasta hoy parcialmente subsiste.

2.2. Ficción Cinematográfica y Ficciones Autoritarias.

La tardía aparición de la ficción cinematográfica pudo haberse debido –según se consideró- a una persistente limitación de recursos económicos susceptibles de reorientarse hacia la producción visual (plástica y fílmica, con el subsiguiente déficit de soporte técnico de producción[18]) y a una restringida audiencia consumidora (urbana) que justificase las inversiones, cuya demanda podían cubrir las distribuidoras de films extranjeros.

El primer intento de ficción local (no obstante su titulo documentalista: Paraguay, Tierra de Promisión, de 1937), fue una inconclusa coproducción con la Argentina[19]), y representa una modalidad de realización persistente. Se trata, básicamente, de films localmente ambientados, que pueden emplear actores, libreto, musicalización también local, con dirección, producción y soporte técnico extranjero. Sucintamente caracterizado, este repertorio heterogéneo, oscila (en proporciones variables) entre una aproximación crítica a lo social e histórico, y la folklorización de la identidad, con incidental inclusión de un primario y dudosamente trasgresor erotismo[20].

Contrariamente a lo que suele afirmarse, las políticas culturales implementadas durante el gobierno de Alfredo Stroessner (1954-1989), aunque carentes de formulaciones programáticas explícitas, resultaron en extremo eficientes para el mantenimiento de su régimen por casi cuatro décadas.

Administrando con habilidad concepciones (o ficcionalizaciones) pre-existentes de la historia local, concebida ésta como epopeya de autoafirmación y/o sobrevivencia, permanentemente enfrentada a fuerzas externas -reales o imaginadas- amenazantes de una nacionalidad de cuño esencialista (epopeya en la cual su gobierno y él mismo se auto-representan en términos de continuidad y consumación), Stroessner construye la hegemonía del par Fuerzas Armadas/Partido Colorado –prioritariamente- desde la imposición de estos imaginarios en el sistema educativo-formal; vía desarticulación de la sociedad civil, y mediante un efectivo control de los medios masivos de comunicación.

Cierta cinematografía acompaña a este programa ideológico, como es el caso del film de ficción histórica Cerro Corá, dirigido por Guillermo Vera[21], sobre la guerra de la Triple Alianza (contra el Brasil, la Argentina y el Uruguay, de 1864 a1870). Estrenada en 1978, fue la primera película de largo metraje de producción y dirección local.

Realizada con apoyo estatal y de asistencia cuasi compulsiva para los alumnos de instituciones oficiales de enseñanza[22], Cerro Corá transcribía en clave cinematográfica, los postulados de aquel revisionismo histórico autocrático. Pero se trató una iniciativa relativamente puntual (a la cual habría que sumar los Noticiosos Nacionales -gubernamentales-, de exhibición obligatoria en las salas de cine[23]), ya que el control se ejercería prioritariamente, según se dijo, desde la supervisión (no excluyente de la auto-censura) del contenido periodístico[24], radial y -desde 1965- de las emisiones televisivas.

2.2.1. Experimentalismo y Contestación.

Restaron sin embargo algunos espacios de disenso, explicables tanto desde la existencia de una efectiva (casi mística) praxis de oposición política y cultural (o debido a que no representaban una amenaza substantiva; y aún porque resultaron oportunas “válvulas de descompresión” del sistema, cuando fue necesario ofrecer un perfil menos “duro” ante la opinión pública internacional[25])

La producción audio-visual de estos lugares, fue objeto de diversos empleos sociales: Pedagógicos, documentales e incipientemente artísticos-autorales, sean éstos estrictamente cinematográficos o relacionados con la plástica que se desarrolla durante los años 60’s en el Paraguay.

La creación de la Facultad de Medios Modernos de Comunicación de la Universidad Católica, a finales de los 60’s, cubriría en parte, un sensible déficit en campo de la pedagogía visual-medial[26], al tiempo que generaría ella misma cierta producción alternativa. También durante los 60s’s, un colectivo integrado por Carlos Saguier propone una cinematografía de filiación experimental; desafortunadamente sin continuidad, dadas las condiciones políticas y sociales entonces imperantes[27].

Por otra parte, ciertos antecedentes de los actuales usos del audiovisual en los circuitos artísticos podrían remontarse a esa década, en obras de autores que plantean la interacción de diversos de lenguajes; Sean plástico-cinematográficos, escénicos-cinematográficos, o fotográfico-musicales[28]. No obstante estos antecedentes (de la década del 60 a inicios de los 90s[29]) la inscripción de la imagen múltiple (fotográfica, cinematográfica y videística) en el campo artístico por la crítica local se producirá muy tardíamente.

2.3. “The Mo(u)rning After”.

Luego del golpe palaciego que en la madrugada del 3 de febrero de 1989 desplazara a un desgastado dictador del poder, se instala en Paraguay una dualidad contradictoria: A presente, un estado de relativas libertades públicas (aunque no estrictamente democrático) convive con la continuidad de prácticas políticas del régimen depuesto[30].

Desde allí, en un contexto de predominio de la esfera privada (o mejor; privatista) sobre la esfera pública; puede identificarse en la producción simbólica visual en general, y audiovisual, en particular, una reorientación de los contenidos discursivos hacia postulaciones más amplias de la relación sociedad-representación. Se trataría de aproximaciones de menor vocación totalizadora, aunque pertinentes para repensar una alteridad más compleja, misma que la anterior urgencia política tendía -en ocasiones- a reducir a la oposición discurso libertario/opresión política.

No es posible aquí referirnos taxativamente a estas reorientaciones: Nos limitamos citar algunos núcleos temáticos[31] que se proponen desde el audiovisual[32]. El transvasamiento de lo publico y lo privado; sea desde una irónica mirada a los convencionalismos relacionales (Say Yes, 1999 Amor Basura –entre 1999 y el 2000- de Tana Schembori, y Juan Carlos Maneglia); O, desde una suerte de introspección auto-arqueológica (Randon Fragments, de Gabriela Zuccolillo, de 1999) que dispone interacciones entre el film y la fotografía estática, desde un guión sin linealidad narrativa-argumental.

La representación de lo macro-social, abordada desde el documental televisivo, encuentra una postulación plural (con énfasis en la cuestión de genero[33]) en Los Paraguayos, y Karai Norte, de Marcelo Martinesi (2006-2009); y -con temática abiertamente política- en Crudo de Enrique Collar (1999), video documental de la crisis política de marzo de ese año[34]. El documental Cuchillo de Palo (2009) de Renate Costa, explora articulaciones entre cotidianeidad, genero y política, en el marco de la represión dictatorial. Entendido lo social desde lo histórico, Llanto por un Soldado, de Galia Giménez (2000) y Hamaca Paraguaya, de Paz Encina (2006), plantean distintas aproximaciones a la guerra del Chaco, uno de los temas recurrentes de la memoria colectiva local.

Aspectos del universo campesino y sub-urbano (y de las relaciones campo-ciudad, en general) se abordan, desde la ficción, en Maria Escobar (2002), también de Giménez; En Miramenometokei, de Enrique Collar (2002, (donde incorpora su previa producción pictórica), y, documentalmente, en Tierra Roja, de Ramiro Gómez (2005); A Hendú de Sapukai; de P. Lamar; de entre otros.

No menos diversas resultan las argumentaciones desde empleos mixtos de soportes audiovisuales (video arte, animaciones, video instalaciones). Erika Meza y Javier López, mediante una referencialidad carente de seducciones esteticistas y abundante en ácido humor, re-sitúan el par global/local desde una extensiva parodia, tanto a los organismos internacionales de asistencia, a las ficciones del marketing, los clichés identitarios y a la fetichización informática. Las animaciones de Hugo Cataldo y Juan Franco - suerte de pintura y dibujo binarios[35]- exploran las posibilidades sintácticas y expresivas del medio digital. También desde la exploracion de un uso especfifico del medio audiovisual (del “videoarte”,para emplear un rotulo no poco problemático) destacan las obras de Bettina Brizuela, Fredi Casco y Ana Ayala, Ruben Milesi, Leticia Coronel (citada); solo para proponer un listado incompleto de las varias propuestas verificables en esta línea.

3. Coda: “¿Entre do Roimé?...”[36]

Esta producción audiovisual –a pesar de su contribución significativa al imaginario local- encuentra frecuentes dificultades de inscripción, que se expresan –disyuntivamente-, tanto en la indiferencia del sector público (que posee su propia agenda política[37]), como en limitaciones al interior de los lugares privados de difusión e inscripción.

Resultan indicativas, en el primer caso, la demora del tratamiento de la Ley del Cine y el Audiovisual, presentada en el 2005 (acompañada de una automarginación institucional[38]) y la reciente aprobación de una Ley de Cultura que –si bien todavía no reglamentada- ignora datos duros de consumo cultural en Paraguay, y en general identifica Cultura con Bellas Artes[39].

Mientras las salas cinematográficas comerciales sólo ocasionalmente ofrecen opciones a la cinematografía de Holywood[40], en la televisión (aun con intentos de remontar el nivel de su repertorio[41]) el panorama no resulta muy alentador para la producción local[42]. Así, la producción audiovisual reciente, de vocación autoral-expresiva, se inscribe en circuitos de difusión promovidos desde iniciativas privadas, al tiempo que constituye un área todavía ausente al interés de una crítica especializada[43].

Pero, desde otro encuadre (aun aceptando una casi inevitable “marginalidad artesanal”) las mencionadas dificultades podrían leerse como ventajas, ya que una característica recurrente de la imagen múltiple en Paraguay (fotográfica y audiovisual) ha sido su vocación de autonomía (con relación a los circuitos estatales-burocráticos y a los ilustrados) De allí que, reiterando la sospecha que señalamos al principio, cabría apostar a futuras negociaciones que evadan la seducción, tanto del vértigo mercadotécnico (por lo demás por ahora impensable), como del solemne tedio de los mausoleos parnasianos.

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[1] “(…) la fotografía en la mayor parte del siglo XIX, fue rebasada por el compás acelerado de la vida moderna. Baudelaire celebró el rápido esbozo de ilustradores como Constantin Guys, por haber capturado el soplo del instante, en tanto que el efímero momento de la modernidad inicialmente escapaba a la cámara” (al menos hasta la aparición de la instantánea, hacia 1870) Tom Grunning, “‘Fotografías Animadas’. Contos do Esquecido Futuro do Cinema”, VVAA, O Cinema no Século, Ismail Xavier, Org., Imago, Río de Janeiro, 1996, p.33.

[2] Excluidos del poder político y económico los artistas encontraron en la contestación simbólica del orden que los excluía (tanto como ellos lo excluyeron) una manera de ”invertir su relación con los detentadores del poder y pagaron por la (aparente) autonomía el precio de quedar relegados a prácticas destinadas a permanecer simbólicas, aunque fuesen simbólicamente revolucionarias o revolucionariamente simbólicas”. Pierre Bourdieu, Creencia Artística y Bienes Simbólicos, Aurelia Rivera, Buenos Aires, 2003.

[3] “Alienados, nosotros ya no lo estamos a los otros y por los otros, lo estamos a nuestros propios clones virtuales…El sujeto fractal ya no está alienado, ni dividido, ni lacerado (...)El horizonte sexual y social de los otros ha desaparecido virtualmente y el mental se ha restringido a la manipulación de las imágenes y de las pantallas” Jean Baudrillard, Videoesfera y Sujeto Fractal, AAVV, Videoculturas de fin de Siglo, Cátedra, Madrid, 1996.

[4] Sin descalificar estas posiciones, Arlindo Machado propone un análisis de la producción concreta (en el caso de la televisión, extensible-entendemos- a otros medios); Ya que “con esa misma imagen granulosa, con la misma pantalla de baja definición (…) que nos proporciona una recepción intensa y participante que no se da en ningún otro medio”- según celebra Mc Luhan- “se pueden obtener cosas tan fulminantemente distintas como El Decálogo y I Love Lucy”. Con relación a la posición de Adorno (cuyo enfoque macroscópico de la televisión la reduce “a una estructura abstracta de gerenciamiento, financiamiento y control”) observa, “que así como la simple consideración del mercado editorial no explica la aparición de un libro como Finnegan’s Wake, la mera consideración de la estructura económica y tecnológica de la televisión no puede explicar un programa como La TV Dante”. “Televisao, A Questao do Repertorio”, Imagems, n. 8, VIII-1998, Editora da Unicamp, Campinas.

[5] “Aquellos que con razón resaltan que el lenguaje es un terreno de conflicto, olvidan que presupone un grado de acuerdo mutuo (…) Una cierta solidaridad práctica está implícita en las estructuras de cualquier lenguaje común, por mucho que (…) pueda estar atravesado por divisiones de clase, género y raza ((…)aun si una pequeña minoría en las universidades ocupa su tiempo en discutir sobre la indeterminación del discurso) Terry Eagleton, Ideología, Paidos, Barcelona, 1997, p.34.

[6] Íbid, p.14.

[7] Desde supuestos que desestimen fatales determinismos entre estructura material y superestructura simbólica.

[8]Con frecuencia aludiremos a una producción en gran parte perdida, que se reconstruye desde escasos rollos sobrevivientes, crónicas periodísticas, reproducción de fotogramas y relatos orales. Una censurable proporción de datos se consigna a partir de la generosidad de Manuel Cuenca -periodista, actor y productor- autor de varias recopilaciones sobre el tema

[9] Manuel Cuenca, “Cine en Paraguay”,en Cine Paraguayo, Paraguaycine (organizadores), Asunción, 2005.

[10]Estas primeras filmaciones locales realizadas por Grunche, ciudadano argentino, abordaban temas urbano-costumbristas y el registro de actos religiosos y políticos. En 1910, junto a su compatriota Eduardo Martínez de la Pera, filmó documentales sobre las misiones jesuíticas, las cataratas del Yguazú y los saltos del Guaira. Ya en su país, “junto a Martínez de la Pera, participó en clásicos del cine argumental argentino, como Nobleza Gaucha”, Cuenca, cit.

[11] Si bien a constitución de 1870 inauguró los derechos civiles en el país, tuvo aplicación restringida: La política real de las primeras décadas de la posguerra estuvo signada (en sus protagonistas y acciones concretas) por una significativa continuidad del “Viejo Paraguay” de los López. Esta (relativa) modernidad se vería seriamente comprometida por la ausencia de una base modernizadora material. Todavía en 1924, Asunción concentraba menos del 13% de los 828.000 habitantes del país; población que en 1865 se estimaba entre 800.000 y 600.000 habitantes, y que había descendido, luego de la guerra de 1870, a unas 230.000 personas. Hacia finales del siglo XIX la tasa de alfabetización era sólo del 14% . Por otra parte, a la relativa recomposición económica, luego de la revolución de 1922, sucedió la guerra del Chaco, en 1932 y a ésta, una violenta guerra civil, en 1947.

[12] Otros documentales: Los del académico norteamericano W.O Runcie, de 1920, de los yerbales del alto Paraná y los saltos del Guaira; Entre los Indios Hechiceros, Los Indios del gran Chaco, ca. 1921, rodadas por el Marqués De Vauvrin, documentalista belga, ca. 1921, que se habrían proyectado en Paris; Tribus Salvajes, del citado Peruzzi, ca. 1924, exhibida también el exterior.

[13] Entre esa fecha y 1931, los hermanos Carrón realizan diversos registros, de los que se conservan unas dos horas, en 20 rollos de 35 milímetros, sin sonido[13]. Posteriormente, Agustín Carrón, sobrino de los mencionados, continúa con las filmaciones, hasta mediados la década de los 40’s del siglo XX, alternando formatos de 35 mm y 9mm. Parte de estas cintas se encuentran hoy en proceso de restauración.

[14] Con antecedentes en décadas anteriores (v.g.: Rafael Barrett, Leopoldo Ramos Jiménez) puede decirse que la literatura y el arte de contenido explícita y/o programáticamente social en Paraguay se perfilan en ese periodo.

[15] Según Cuenca, se habrían exhibido en las salas cinematográficas locales y del exterior para apoyar la causa paraguaya. Hipólito Carrón también abordó este tema.

[16] Roque Funes (Buenos Aires,1897-1981) “fue director de fotografía de noventa películas del cine mudo y sonoro de la Argentina. ‘En el infierno del Chaco’ fue la única película dirigida por él”.

[17] Se sabe de registros fragmentarios de campañas electorales durante los 20s y los 40’s.

[18] Déficit técnico/ actoral que aun persiste.

[19] Dirigida por James Bauer (realizador alemán radicado en la Argentina) protagonizada por Maruja Pacheco Huergo y C. Formiguet, con guión y música del compositor paraguayo Remberto Jiménez, en blanco y negro (Juan M. Salinas, Paraguaycine, cit.) Cuenca señala la existencia en Buenos Aires, de una copia, en 16 mm, con sonido óptico. Codicia (coproducción con Argentina, de 1954) sería la primera realización completa en el género, también con música de Giménez y diálogos en guaraní.

[20]Hijo de Hombre (1962, de Lucas Demare, basada en la novela de Augusto Roa Bastos, con Olga Zubarry, Francisco Rabal, Jacinto Herrera, Carlos Gómez y Alberto Lares, que no pudo ser rodada en Paraguay por razones políticas) obtuvo el premio a la mejor película Iberoamericana y a la mejor actriz en el festival de San Sebastián. Otras: El Trueno entre las Hojas (1957, dirigida por Armando Bo, sobre un texto del citado Roa Bastos, con Isabel Sarli, Ernesto Báez, Rafael Rojas Doria, Alejo Vargas, Aníbal Romero, música de Eladio Martínez); India y La Burrerita de Ypacarai, (respectivamente, de 1961 y 1962, también dirigidas por Bo, con Isabel Sarli). La Rata de América – presentada en el Festival de Cannes en 1963-, con Charles Aznavour y Mary De Laforet; de entre los artistas locales Zuny Joy, Sara Giménez y Richard Badouh. . En 1978, El Amante de mi Mujer ,co-producción paraguayo – brasilera. En los 80’s: Tupasy Caacupé-Sendero de Esperanza de Lázaro Ochoa (Paraguay-España),

[21] “Vera realiza también el film de ficción Kapanga con producción del brasilero Tony Vieyra. Anteriormente había realizado numerosos programas para TV en 16 mm, negro y blanco, y documentales en 16 mm color, sobre atractivos turísticos e históricos del Paraguay, y sobre Stroessner” (Cuenca, cit).

[22] Aunque anecdótico, resultaría ilustrativo recordar que por entonces, en más de una ocasión, interrumpimos el fútbol callejero de la siesta para asistir a la llegada del Mariscal (Roberto de Felice) a una locación cercana; De imponente uniforme (bicornio, botas y sable), bajaba de un bus del transporte público y caminaba varias cuadras hasta el lugar de filmación (Mrs. Lynch –la actriz Ross, pariente de la peluquera del barrio- tenía otras prerrogativas: llegaba en taxi)

[23] Este material posee, sin embargo, un considerable valor documental que aguarda estudios más exhaustivos.

[24] Salvo periódicos de alcance limitado, la prensa de tirada masiva no adopta una actitud critica hasta entrada la década del 80, cuando –en respuesta- se procedió al cierre de algunos medios.

[25] Complementariamente a la represión, y salvo periodos relativamente breves, Stroessner siempre contó con algún sector opositor que lo legitimase.

[26] (Actualmente) “la ausencia de una escuela de cine es cubierta en parte por el Instituto de Comunicación Audiovisual IPAC, que opera hace 16 años, y dos universidades privadas que ofrecen licenciaturas en comunicación audiovisual, la más antigua con apenas cinco años. La gran mayoría de los jóvenes realizadores es egresada del IPAC y de instituciones extranjeras, como la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV) (Cuba) y la Universidad del Cine de Bs. As.” Hugo Gamarra, “A La Espera del Cine Paraguayo”, en Paraguaycine, cit.

[27] “En la década del sesenta, surge un grupo de cine experimental encabezado por Carlos Saguier, e integrado por el actor Antonio Pecci y el periodista Jesús Ruíz Nestosa, entre otros. Filman, Francisco, La Silla y La Costa. Su realización más destacada es el mediometraje en blanco y negro y color El Pueblo (1969), que obtuvo excelente crítica en Europa. Debido a la represión política de la época, las copias fueron escondidas y el grupo se disolvió” (en Cuenca, cit.)

[28] “En 1973 se realiza un corto en 16mm, que sirve de inicio para la obra teatral ‘Pescados Comidos’ una creación del Grupo Ensamble, dirigido por Víctor de los Solares”; El audiovisual Jayne hasta el Asco (1968, 8mm), de Bernardo Krasniasky y Ricardo Migliorisi, se encuadra en la plástica experimentalista de la década; Anik Sanjurjo y Nelly Jiménez (ca. 1972) plantean la interacción de fotografía y música incidental (un uso más difundido del video se verifica desde 1979, cuando los casettes de ¾ de pulgada reemplazan a las cintas de reel anteriormente empleadas) “La producción de video independiente, cobra impulso desde 1985, con dos producciones realizadas por Manuel Cuenca, Ray Armele (que desde 1979 produce en 16mm y digital) y Benjamín Fernández. Realizan ‘El suburbano: clase única’ (1984) y ‘Experimento Sicológico (Un día en el Hospital Neurosiquiátrico)’ (1985). Ambas se presentan en el Festival de Televisión de Seoul, Corea. La segunda documental obtiene el Gran Premio del Festival en 1985”. En su momento, este repertorio televisivo, ocasionalmente asociado a productoras independientes (v.g.: Alta Producciones, de Carlos González, Mas Informes, Bruno Masi) contribuyó a profesionalizar relativamente el audiovisual.

[30]Ya que –en los hechos- no existe a la fecha, ni independencia de poderes ni igualdad jurídica. Reemplazada la violencia policíaca por la arbitrariedad jurídica y la manipulación medial; esta continuidad populista –resumidamente- propone la relación ciudadanía/gobierno en términos de contractualidad prebendaria, que se expresa, en cuanto tal, en vínculos primarios-personales, antes que objetivos-institucionales, sostenidos éstos desde el empleo discrecional de los recursos del estado. Vale decir: La ciudadanía se reduce al clientelismo electoralista y el bien público (patrimonio estatal incluido) se identifica con insumos arbitrariamente disponibles para el sostenimiento de los intereses particularistas de las elites partidarias.

[31] Esta identificación se realiza menos por medios que por géneros e intenciones de contenido (desde la admisión, por ejemplo, de un uso cinematográfico del video) Otras coproducciones; Miss Averigua -con Chile- de 1993, dirección de Luís Vera; El Toque del Oboe- con Brasil, 1995, de Claudio Mc Dowell; Los Campos de Batalla –con la Argentina, de 2005, de Luís García; O amigo Dunor, José Eduardo Alcázar que se presentó en el Festival de Rotterdam 2005 hablada en portugués y como coproducción Brasil-Paraguay.

[33] También adscribiría a esta temática de genero y corporal, Ingravidez-Gravidez (video) de Leticia Coronel, 2005. Como antecedente, durante los 80s, Bernardo Ismachowiez propuso aproximaciones a la corporalidad masculina y femenina (Mi sueño no tiene sitio y otros videos).

[34] Otros documentales: Recht – Links Rafael Kohan y Agustín Netto (sobre sobrevivientes del Holocausto); Eduardo Mora y Virginia Ferreira: Cenizas, (sobre el ocaso del ferrocarril en Paraguay); Miguel López: Trabajadores del Río y Cine Muá (el último, sobre la historia del cine local); Ogwa (sobre un artista indígena), de Silvana Nuovo y Ricardo Álvarez. Por otra parte, dentro del proyecto “Tekoporã ha Tekojoja Rekávo” de Helvetas Paraguay (dedicado al cruce de experiencias urbano-rurales), se realizaron alrededor de 80 cortos en video digital, entre cuyos realizadores se pueden destacar Jerónimo Buman, Roberto Rodríguez, Javier Valdez, Miguel López, Silvana Rial, Federico Gamarra y Esteban Areco. (Hugo Gamarra, “A la espera del cine paraguayo”, en Paraguaycine, cit.)

[35] La imagen digital, prescindente del real en la representación, retomaría –desde el lenguaje del computador- la condición transcriptiva de medios tradicionales como la pintura y el dibujo, a diferencia de la “cita” (el recorte analógico) propio del medio fotográfico.

[36] Que podría traducirse como “estar entre dos” (de hecho, entre tres); Expresión del guaraní contemporáneo que refiere a un triángulo amoroso, pero también a reclamos contrapuestos de lealtad.

[37] Por ejemplo: Un contrato de auspicio estatal a un medio de comunicación privado, puede incluir cláusulas que facultan al auspiciante a incidir sobre la programación general de dicho medio, con las previsibles restricciones a objetividad informativa.

[38] Las autoridades locales declinaron el ingreso de Paraguay a Hibermedia, a pesar de las facilidades financieras concedidas.

[39] Como contrapeso puede citarse la financiación audiovisual del Fondo Nacional de las Artes (Fondec), y la reciente creación de un Fondo Municipal de Desarrollo Cinematográfico, en etapa de implementación. En el sector privado, el proyecto D7 financia iniciativas.

[40] Emprendimientos como Asuanima (dedicado al audiovisual) o, en interior, el festival de audiovisual de San Pedro y el de Coronel Oviedo; De ciclos auspiciados por embajadas y centros culturales extranjeros, el Festival de Cine de Asunción –con 14 años de continuidad - , Festidoc (dedicado al documental), constituyen excepciones (los dos últimos organizados por el citado Gamarra, quien además realizó, de entre otros documentales; Peregrinación a Caacupé (1983) y El portón de los sueños (sobre el escritor Augusto Roa Bastos) en 1998.

[41] Por citar algunos , desde fin de los 90 al 2006): El Ojo -Elizeche, Encina-; El Informante -Luís Bareiro- (periodísticos); González Vs. Bonetti y La Chuchi (miniseries/ficción) de los mencionados Maneglia y Schembori.

[42]Por razones económicas, entre otras: En televisión, el costo de entre 2.000 y 7.000 us$ por capítulo, para una producción medianamente aceptable, no puede competir con los 500 a 1.800 us$ del precio de adquisición de un programa extranjero. En cine, resulta impensable que aun una inversión relativamente modesta (de 1.000.000 us$) se recupere con las audiencias locales.

[43] Salvando casos aislados –la publicación del libro de Eduardo Alcázar, Un Cine Posible-; desde esta ausencia de especificidad reflexiva, el arte digital, por ejemplo, se entendería como “formas bisoñas aun y, quizás por ello, vulnerables (que) no ameritan ser tratadas por separado (en tanto que): según sus facultades críticas son asimilables (…) al arte de filiación vanguardística o a formas de cultura masiva en general”; ya que “resulta más fácil hoy detectar impulsos críticos en ciertas prácticas artísticas, (…) de origen popular tradicional”, y en el arte de “las minorías ilustradas”. Ticio Escobar, El Arte Fuera de Sí, Fondec, Museo del Barro, Asunción, 2005, p. 131 y ss., (énfasis anexo)