ELOGIO DE LA IMPUREZA.

Algunos Usos Sociales de la fotografía en Paraguay

ELOGIO DE LA IMPUREZA.

En un carta dirigida a Carlos Calvo, su encargado de negocios en Europa, Carlos Antonio López lamentó que las placas fotográficas que le enviara “hayan llegado demasiado tarde y rotas (por lo que) mejor sería omitir el empeño de sacar nuevas copias”. En otro momento agradeció “el gran trabajo (…) para litografiar mi retrato en traje particular (aun) habiendo recibido (Ud) el original en (placas de) vidrio hecho mil pedazos (…)” Agregó que: “Ud. anunciaba enviarme 20 ejemplares sobre papel más grande de ese retrato, y el del General López. Puede conseguirse aquí sacarlo mejor en papel, lo mismo que el retrato en forma militar que también había llegado en mil pedazos en vidrio” [1]

De  “Espejos” Rotos e Intereses Complementarios.

Desde estos frustrados envíos  -las  placas que llegaron destruidas- quizás puedan rastrearse ciertas dualidades en la historia de las representaciones locales, atendiendo a las marcadas diferencias entre dos versiones de una misma persona.

Pero al margen de cual  de ellos sea más verosímil, la anécdota que rodea a estos dos retratos nos remite a funciones  que presidieron las primeras representaciones fotograficas (o de base fotográfica) en el Paraguay; ya que estas funciones (y sus imágenes) fueron en gran medida resultado de lo que podríamos  denominar intereses representacionales complementarios.

Esto es: hacia 1840 nuestro país inicia una apertura que requería de representaciones de doble destino; de cara a su propia ciudadanía (aunque de manera  muy controlada[2]); y frente a la comunidad internacional, en el marco de la oferta de materia prima y de una inicial demanda de capital, tecnología e inmigrantes[3].

Expresaron aquella doble y convergente intencionalidad publicaciones como La Plata, La Confederación Argentina y el Paraguay (1859,) de Thomas J. Page, que incluyó datos geográficos y costumbres de la vida pública paraguaya; E  inversamente, la Historia de la República del Paraguay de Alfred Marbais du Graty publicada en 1862 por encargo de Carlos Antonio López[4], que sirvió- de entre otros fines- para difundir la imagen de un país hasta entonces poco menos que desconocido.

Así, directa e indirectamente, la fotografía contribuyó a la construcción de imaginarios ciudadanos y, desde éstos, a la consolidación del Estado-Nación.

Pintores Viajeros y Fotografos Itinerantes.

Inscriptas en la tradición de los científicos, cronistas y pintores viajeros que recorrieron Latinoamérica desde finales del XVIII; De entre estos, el naturalista Aimé Bonpland, compañero de Humbold en su expedición americana iniciada en 1799, permanecería luego forzosamente ligado al Paraguay entre 1821 y 1831.

Estas funciones (científicas, informativas y de auto-representación) fueron luego cubiertas por la fotografía desde mediados el XIX[5]. Ellos registraron en Paraguay el espacio urbano, paisajes y las personalidades de la época,  y  junto con otras fotografías traídas del exterior conformaron el primer conjunto local de representaciones fotograficas[6].

Luego del corte ocasionado por la Guerra del 70 estos usos  persisten y se amplían. Por ejemplo, en  avisos aparecidos en la prensa local, el portugués Nuno Perestrello da Cámara,  “Fotógrafo de SSMM Imperiales, de paso por esta ciudad (anuncia) la apertura de su nuevo establecimiento, en donde se harán todos los trabajos por los sistemas más modernos; desde la simple tarjeta (de visita), hasta el mayor tamaño natural o busto, sobre porcelana, en colores abrillantados, charolados y de relieve, garantizando en todas ellas la mayor perfección y exactitud (a) precios iguales (a los de) Buenos Aires”[7].  Algunos  de estos fotógrafos residieron en Paraguay por periodos más o menos prolongados; Otros se radicaron definitivamente y contrataron personal del país que ocasionalmente se haría cargo de sus establecimientos, y luego surgirían fotografos ya formados en el medio.

La construcción de la Esfera Pública y Privada.

 La fotografía sirvió desde allí a diversas funciones sociales: Algunas de ellas desaparecerían con el correr de los años mientras que otras –modificadas- se prolongarán hasta el presente.  El retrato fue uno de los principales géneros fotográficos practicados: Las primeras imágenes de las figuras relevantes de nuestra esfera social y política provienen de este uso. A través del tiempo el género retratístico –individual o colectivo- tendrá diversos empleos; Los políticos ya citados, pero también gremiales, antropológicos y etnográficos, a más de los usos privados, donde la fotografía ocupará un lugar progresivamente destacado en la representación de los diversos rituales y  celebraciones familiares.

Ligada a la construcción de los imaginarios públicos se ubicaría la representación del entorno físico (natural y cultural), con variables intenciones descriptivas, científicas o pintorescas[8]. Esta práctica que se inicia antes de la guerra del 70 es continuada por fotógrafos en la posguerra y propone diversas formulaciones que se extienden  la actualidad.

La guerra de la Triple Alianza fue principalmente cubierta por fotografos del bando aliado[9]; aunque la fotografía local realizó registros puntuales, como  el retrato del entonces mayor Patricio Escobar, a quien López hizo fotografiar “con las 11 heridas” que recibiera en el Pasaje de Ypecuá, en 1868[10]. Registros similares se reiterarán en las numerosas  revoluciones de los siglos XIX y XIX , así como en conflictos internacionales como la Guerra del Chaco, cuya cobertura oficial y privada dio origen a varias colecciones[11].

“Tinta y Papel”

En un orden general, la reproducción múltiple constituye una condición inherente al  lenguaje fotográfico. En este sentido, aunque las tiradas de los Álbumes Fotográficos (uno de los primeros formatos de circulación pública) alcanzaran cifras notorias, no sería sino hasta su reproducción en la prensa hacia finales del siglo XIX (de manera técnica y económicamente factible) cuando aquella vocación de multiplicidad  habría de consolidarse, vinculada a un uso social informativo de la fotografía. Aquel resultó  un punto de inflexión al que cabría sumar otros más recientes: la digitalización y la difusión de fotografías en Internet.

A esta traducción de la fotografía a tinta y papel, paralelamente, se agregaron la reducción del tiempo de exposición y otras mejoras en el dispositivo, que posibilitaron el registro instantáneo del movimiento y consiguientemente de “acciones” y “eventos”  de diversa naturaleza y  que luego conformarían el género fotoperiodístico.

 Localmente, las relaciones periodismo/imagen registran antecedentes pre-fotográficos diversos: Las ingenuas y expresivas intenciones “narrativo-referencialistas” de los periódicos de propaganda de la Guerra del 70; o las posteriores caricaturas y composiciones gráficas,  que constituirían desde finales el siglo XIX e inicios del XX el origen de las secciones Locales, Policiales y Sociales de la prensa actual.

La prensa periódica en Paraguay reprodujo fotografías al menos desde 1905[12]; en revistas ilustradas primero y luego en diarios. No obstante, lo que contemporáneamente se denomina periodismo gráfico (y más específicamente el fotorreportaje) se consolidaría recién entrado el siglo  XX.

Otro medio de difusión masiva de la fotoimagen fue la tarjeta postal, hacia inicios del siglo XX, que fue por mucho tiempo uno de los principales medios de representación de diversos aspectos de la sociedad local. Diversos soportes como libros, folletos y –sobre todo- los Álbumes Gráficos, contribuyeron a la construcción de los imaginarios locales desde la fotografía desde los primeros años del siglo XX.

Fotografías “de Autor”

En principio podría identificarse un uso autónomo (autoral) de la fotografía en Paraguay hacia la primera mitad del siglo XX;  Sin embargo empleamos aquí con reservas ese calificativo ya que los valores “artísticos” de cualquier fotografía resultarían transversales a sus distintos usos sociales. En otras palabras: dado que se trata de un lenguaje “intrínsecamente impuro” (atendiendo a los diversos usos “prosaicos” que comporta) las cualidades “autorales” de la fotografía pueden estar presentes –potencialmente al menos-  tanto en las imágenes reproducidas por un periódico amarillista, como en las que cuelgan –enmarcadas- en las paredes de un museo o una galería de arte.

Obviamente, cualquier fotógrafo desearía –metafórica y literalmente- “colgar” sus fotografías en galerías (a los efectos de venta) y en museos (a los efectos de su legitimación); Pero estas posibles ubicaciones no hacen a cuestiones sustantivas de la fotoimagen en si, sino refieren a modos de comercialización e inscripción que no son los únicos (y quizás ni siquiera los más importantes)

 Pero antes que una desventaja, la antes mencionada “impureza” es la que históricamente sostuvo y sostiene hoy las permanentes vinculaciones que la fotografía mantiene con la sociedad (vinculaciones “vida/arte”, podría decirse),  a diferencia de otros lenguajes tradicionales  que –al margen de su importancia y/o vigencia- se encuentran más expuestos a la cosificación museística[13].

a. Autonomización.

La  autonomización del campo fotográfico local se remite a contribuciones de fotógrafos amateurs que realizaron imágenes con prescindencia de funciones práctico-comerciales, o aun dentro de éstas. En gran medida aquellos aportes -al margen de su variable valoración- representan los antecedentes de las indagaciones contemporáneas[14].

Ya en una situación lingüística consolidada, hacia 1970, se verifican otros empleos autónomos de la fotografía; Enfoques experimentales prescindentes de intenciones temático-narrativas, o –en otros casos- vinculados a un registro documental que buscó expresar una realidad social entonces poco difundida por la fotografía local[15].

b. Expansión y Legitimación.

A partir de los 80’s las orientaciones fotográficas se expanden considerablemente, por lo que un recuento completo de las tendencias y fotógrafos sobrepasaría  los fines de este artículo[16].

No obstante, a modo de caracterización provisional e incompleta podríamos identificar –primeramente- desde esa década hasta hoy diversas versiones de la fotografía directa, en general y del documentalismo[17] en particular, con inscripción periodística o independizada en ensayos fotográficos; Paralelamente otras postulaciones presentan una vocación predominantemente sintáctica; Y aun un tercer grupo propondría una orientación más intimista, de explícita subjetividad.

A pesar de sus aportes, la fotografía careció de reconocimiento en los lugares centrales  de la crítica y su actual difusión devendría de la convergencia de la labor desarrollada por fotografos en las últimas cinco décadas; De su (relativa) inclusión en el circuito galerístico;  Y –finalmente- de las  presiones de la demanda simbólica externa que forzaron la revisión de los criterios valorativos predominantes en la crítica oficial. Excedería a los alcances de este resumen analizar en profundidad las citadas modalidades deficitarias (y ocasionalmente oportunistas) de legitimación; pero de manera exploratoria, podrían señalarse al menos dos aspectos interactuantes: Una crítica históricamente poco receptiva de los lenguajes no tradicionales y consecuentemente poco informada del proceso fotográfico local; Y un bajo nivel de desarrollo de lo que podría denominarse “ciudadanía cultural”[18], conducente a un déficit crítico y de auto-gestión que a su vez ha propiciado diversas modalidades de cooptación de los productores-fotógrafos; no pocas veces según la curiosa lógica del “Síndrome de Estocolmo”[19].

c. Cruces e Hibridaciones.

La relación entre fotografía y artes plásticas registra diversos antecedentes locales,  y en años recientes se ha propuesto desde cruces e hibridaciones entre la foto imagen y otros lenguajes[20]. Por otra parte, al menos dos componentes de un término muy amplio (y no pocas veces ambiguo) como posfotografía encontraron aplicación reciente en el medio: La exploración técnico-conceptual del dispositivo y la superación de la fotografía como “espejo de la realidad”.

La fotoimagen reciente dialoga con otros medios tradicionales y sus posibilidades de hibridación se aplican a propuestas espaciales que conforman foto-objetos y/o foto-instalaciones. Por otra parte, la  introducción de la fotografía digital hacia los 90’s extendió considerablemente el empleo de la fotoimagen.

Actualmente, según se dijo, la práctica fotográfica abarca un amplio rango de preocupaciones, que incluyen indagaciones sobre las posibilidades del lenguaje, reflexiones identitarias (colectivas o individuales) y otras aproximaciones a nuestra conflictiva realidad social y cultural_______________

Javier Rodriguez, 2010

javierraz@yahoo.es

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[1] El Presidente Lopez, Vida y Gobierno de don Carlos. Carta a Carlos Calvo, 20-X 1861, reproducido en Biblioteca Virtual del Paraguay. Algunas de estas placas se utilizarían en la citada obra de du Graty)

[2] Hasta 1870 las regulaciones jurídicas  a la prensa y a la propia producción de imágenes fueron muy estrictas.

[3] En mayor o menor medida, las guerras de independencia y luego los procesos de organización de los Estado-Nación latinoamericanos generaron cierta desvinculación con la metrópoli que –variablemente- se recompondría hacia la segunda mitad del siglo XIX. Aunque de reducida escala y  a ratos problemáticamente implementados (Nueva Burdeos,  Linconlshire Farmers) hubo en Paraguay proyectos de Estado de inmigración desde mediados el XIX y buena parte del  XX.

[4] “López quiso que Du Graty repitiera el catálogo argentino para emigrantes, pero en esta ocasión sobre Paraguay. Puso a su disposición una escolta, caballos y barcos de vapor con los que realizó un viaje de cinco meses por todo el país (y se)  publicó una memoria de 500 páginas que seguía el estilo de la Conféderation Argentine” (Bart De Groof, Patricio Geli, Eddy Stols, Guy Van Beeck: En los deltas de la memoria: Bélgica y Argentina en los siglos XIX y XX.)

[5] Algunos  fotografos actuantes en Paraguay: Arístides Stefani (italiano, entre 1847 y 1851); Charles de Forest Fredrick (norteamericano, hacia 1850); Walter Bradley (norteamericano, en 1860);  Jean Etienne y Pierre Bernardet, (franceses, entre. 1864-1872). En Historia de la Fotografía en América, Vicente Gesualdo, Sui Generis, Buenos Aires, 1990 e  Historia de la Fotografía en Paraguay, Karina Galindo Castanheira, tesis de grado, UCA, Asunción,1998.

[6] En Galindo, op. cit.

[7] La Patria, n. 312, 14 de enero de 1875 (entreparéntesis anexos) Otros fotógrafos en la posguerra: Manuel San Martín (asociado a Enrique Grunche, quien realizó las primeras filmaciones en Paraguay); Florentín Velásquez (de Corrientes, luego asociado a Enrique Maas); Miguel Resk (desde 1897) y Christiano Júnior, fotografo, fallecido en Asunción en 1902. Entrado el siglo XX existieron varios estudios fotográficos: Solt, Electra, etc.; el último a cargo de Anatole Saderman, inmigrante ruso, activo en Asunción hasta fin de los 30’s, cuando se trasladó a Buenos Aires y participó activamente en fotoclubs porteños.

[8] De entre otros empleos  científicos y etnográficos de la fotografía: Emile Hassler, Moisés Bertoni, Guido Boggiani, Max Schmidt, Branislava Susnik, Pierre Clastres, Miguel Chase Sardi, Guillermo Sequera, Bartolomé Meliá, entre otros.

[9] La casa Bates & Cia con sede en Uruguay envió a fotografos como Esteban García, cuyas fotografías fueron reunidas luego en un álbum. Asimismo Carlos César, integrado al ejercito imperial, realizó fotografías también recopiladas en un álbum. En Gesualdo, cit.

[10] Tomada por Domingo Parodi, químico italiano residente en el país, quien también retrató a “varios jefes y oficiales distinguidos por su bravura en los combates. Otro sacó al mariscal sentado, con la espada envainada en la mano y la estrella de Caballero de la Orden del Mérito, única condecoración que acostumbraba a lucir durante toda la campaña guerrera”. En El General Patricio Escobar visto por Cesar Gondra y Víctor I. Franco. Arte nuevo, Asunción, 1990, pp. 7 y 35.

[11] De entre otras: El acervo de Adolfo M. Friedrich y el de Carlos de Sanctis, médico argentino voluntario en el ejercito paraguayo, cuya vivencia directa de la guerra le permitió realizar tomas de enfoque infrecuente y considerable valor documental y visual. Alfredo Seiherfeld coordinó la publicacion de un álbum fotográfico sobre la Guerra del Chaco y el Museo del Barro en 1985 realizó una publicación de fotografías de la Guerra del 70.

[12] En su número 298, de 1905, la revista Rojo y Azul anuncia “Fotografías de muertos y heridos”. Existen no obstante otros antecedentes previos de la relación prensa-fotografía: Ya en 1875 La Patria ofrecía “en venta en su imprenta un lujosísimo folleto que contiene los discursos pronunciados en la solemnidad patriótica del 25 de  noviembre; adornado con una magnífica fotografía de D. Juan B. Gill, presidente de la Republica del Paraguay” (presumiblemente como imagen anexada al texto, ya que las técnicas de impresión locales todavía no permitirían imprimir fotografías)

[13] Jean-Marie Shaeffer:“Sobre a Arte Fotográfica”,  Imagems, n. 7, Unicamp. Campinas, Br, 1996,

[14]Juan Max Boettner y Klaus Henning, activos desde los 40’s; el primero también realizó films  en 8mm; José Zanotti, Gerardo Torcida  (Galindo, cit); Quirno Codas Thompson empleó placas radiográficas en foto-composiciones. Los libros de fotografía aparecidos en los 60’s constituyeron antecedentes de los posteriores fotoensayos, si bien esta práctica se generalizará posteriormente. Henning  realizó al menos dos publicaciones: Yaguarón, 1964,  y Paraguay Pictórico,1970. Más recientemente publicaron libros de fotografía Jorge Sáenz, Carlos Bittar, Fernando Allen, Jorge Vidart, José Maria Blanch, Javier Medina, Martín Crespo, entre otros. Debe mencionarse la promocion realizada desde  muestras y eventos (v.g.: el Salón de Arte Joven de La Nación, que en el 2000 estuvo dedicado exclusivamente a la fotografía). Asimismo la ONG El Ojo Salvaje  -uno de los más importantes y activos colectivos fotográficos locales- desde el 2008  ha impulsado publicaciones y eventos de escala como el Mes de la Fotografía en Paraguay (al margen del carácter de su gestión, ver nota  n.8)

[15]Desde la década del 70 podria ubicarse la fotografía de Jesús Ruiz Nestosa y Silvestre Ayala en el primer enfoque y la de José Maria Blanch, SJ, en el segundo.

[16]Omitiendo la práctica publicitaria/comercial- significativa, aunque que conlleva cierta lógica propia (Adorno, Barni, otros); desde anticipadas disculpas por  omisiones, puede mencionarse no taxativamente algunos fotógrafos como Alicia Falabella, Pedro Caballero, Luís Vera, Mario Franco, Manuel Prieto, Jorge Codas, Amadeo Velásquez, Ricardo Maldonado, José Luís de Tone, Juan Carlos Meza, Rosa Palazón, Alexandra dos Santos, Carlos Bittar, Gabriela Zuccolillo, Juan Britos, Fernando Lipina, Jorge Vidart, Javier Medina. Mas recientemente: Lucas Barrios, René González, Christian Nuñez, Bettina Brizuela, Laura Mandelik, Etel Saucedo, Tamara Minguelson, Alexandra dos Santos, Negib Giha, Rocío Ortega, Javier Valdez, Mónica Matiauda, Fredi Casco, Simone Herdrich, Francene Kerry Planás, Fernando Romero, Jose Ayala de entre otros. Omitidos otros antecedentes, desde finales los 70’s se desarrollaron talleres que difundieron el uso e interés por la fotoimagen, de entre otros: los  de Pedro Caballero y Mario Franco y más recientemente el de Jorge Sáenz;  quien realizó también contribuciones significativas al fotoperiodismo local. En el nivel de difusión existió en los 80’s la Galería Fotosíntesis, actualmente rehabilitada por su fundador, Fernando Allen, fotógrafo de larga trayectoria.

[17] A falta de otro término mejor, ya que la Fotografía Documental, si bien se vincula a una cierta factualidad fenoménica, (v.g.: el “Esto fue” propuesto por Roland Barthes), todo “acontecimiento existe no sólo en función de su reconocimiento por un testigo, sino sobre todo en función de su constitución como acontecimiento por ese testigo, sea fotógrafo o historiador”. Desde este abordaje, aun el influyente precepto de Cartier Bresson del “Instante Decisivo”, que signó buena parte del documentalismo y/o fotografía directa, no pasaría de una brillante y seductora ficción idealista (François Soulages; Estética de la Fotografía); De hecho, el “Instante Decisivo”, antes que exclusivo del lenguaje y/o la práctica fotográfica, derivaría de lo que ya en 1766, en sus reflexiones sobre el Lacoonte, Lessing denominó “Instante Pregnante”  (Jacques Aumont; La Imagen). Lo anterior sugeriría que la Fotografía Documental no restituye al espectador ninguna “verdad” o “realidad” -ya que el propio “Real” le sería inaccesible-  sino que su práctica apuntaría a la “construcción de  un problema” desde un acontecimiento. En breve: el Documentalismo sólo “documentaría” el punto de vista del fotógrafo que realizó la fotografía (¡lo que no es poca cosa!).

[18] Aunque las comparaciones entre la esfera política y la cultural pueden ser problemáticas, sugerimos aquí que existen correspondencias; como ser similares practicas de prebendarismo, cooptación, verticalismo, etc.

[19] Para la bibliografía crítica local –salvo excepciones- la fotografía resultó sencillamente inexistente hasta entrados los 90s; déficit de reflexión que no parece superado en años recientes. Por ejemplo: En 2008, el texto editorial del mencionado Ojo Salvaje, decretó que en los 90s  se inició la fotografía autoral en Paraguay (?); Afirmación que ignoró no sólo el aporte previo de fotógrafos externos al colectivo (Blanch, Ayala, Vera, Velásquez, Falabella, Allen, Caballero, etc.), sino también la propia trayectoria de expositores y/o miembros del colectivo citado. Contradictoriamente, en un texto no muy posterior, el mismo Editorialista /Directivo del Ojo Salvaje, afectado por una plausible (aunque tardía) “epifanía historiográfica”, confesó que para el fue “emocionante” (sic) “descubrir  (las) fotografías” de los años 70 de José Maria Blanch (?!); “certificando” así el ingreso de Blanch a la historia de la fotografía paraguaya, y en 2010, a la propia lista de expositores del Segundo Mes de la Fotografía en Paraguay (ver Fredi Casco: “La fotografía como construcción de la realidad”, editorial del Ojo Salvaje, 2008, p.p.6/7 y Colectivo Cia de Foto y  Fredi Casco: “Resignificación del documento fotográfico”, Sueño de la Razón, Fotografía e Transformaçao Social, Fundación Patiño, Santa Cruz, 2009, p.50 y ss)

[20] Desde los remotos apuntes fotográficos del pintor Pacheco Ochoa a posteriores empleos de la fotografía variablemente sistemáticos (Hermann Guggiari, Anik Sanjurjo, Leonor Cecotto, Bernardo Krasniasky, Ricardo Maldonado, Isanne Gayet y Nelson Martinesi y otros) Más recientemente otros artistas plásticos emplearon la fotografía en sus obras: Fátima Martini, Alejandra García, Enrique Collar, Carlo Spatuzza, Ricardo Migliorisi, Osvaldo Salerno, Claudia Casarino, Erika Meza y Javier López, Gloria Echauri, Daniel Milesi, por citar algunos.